Cultuur & boekenessay

De striproman hoort op de literatuurlijst

Literatuur zonder letters is als vorm zonder inhoud. Dat was tenminste decennialang de opvatting in de wereld van de letteren. Maar stripromans laten zien dat ook zónder woorden een goed verhaal mogelijk is. Tijd om de graphic novel toe te voegen aan de boekenlijst op school.

Pieter Beens

16 September 2022 16:44

beeld uit "Irmina", Barbara Yelin

Elf onvaste zwarte lijnen vullen een verder witte pagina. Samen vormen ze onbezette banken in een nog leeg kerkgebouw. Ergens achterin zijn de eerste kerkgangers neergestreken, hun uitdrukkingsloze gezichten naar beneden gericht. Terwijl de vader, staand, met gebogen hoofd een zegen over de preek vraagt, kijkt zijn zoon aan de andere kant van de bank nieuwsgierig rond. Zijn woelige kapsel is anders dan dat van zijn broertjes, van wie de scheiding met een liniaal getrokken lijkt te zijn. Het is de lezer in één oogopslag: hier probeert iemand zich aan het ouderlijk gezag te ontworstelen.

In ”Op weg en reis” (2017) schetst auteur Liesbeth Labeur met zwarte pennenstreken een treffend beeld van een reformatorische familie in de Zeeuwse staart van de Bibebelt. Het gezin van Neeltje, geportretteerd op de pagina hiernaast, telt kinderen die in de pas lopen en die uit de band springen. De zwart-wittekeningen lijken in eerste instantie weinig ruimte te laten voor nuance, maar wie verder kijkt ziet in de details toch allerlei schakeringen oplichten.

Tegelijk laat Labeur haar lezers de ruimte om in te vullen wáár ze nu precies naar kijken. Druipt de Godsvreze hier van de pagina of is er vooral sprake van vormendienst? Die vraag blijft, afhankelijk van wie de graphic novel ”Op weg en reis” leest, tot op de laatste pagina onbeantwoord.

Weerspiegeling van de tijd

De literatuurlijsten met boeken die Nederlandse scholieren in de bouwenbouw van middelbare scholen moeten lezen, kennen al jaren een vaste rij namen. Prominente auteurs uit de literaire canon, zoals Maarten ’t Hart, Harry Mulisch, Hella S. Haasse, Marga Minco en W. F. Hermans, nemen er een vaste plaats op in. Christelijke middelbare scholen voegen daar nog hun eigen auteurs aan toe, zoals B. Nijenhuis, Joke Verweerd, en –de laatste jaren– Els Florijn.

De auteurs maakten naam met boeken die opvallen door hun thema’s, opbouw en kwaliteit. Hun oeuvres zijn vaak breed, hun romans nogal eens vuistdik en hun thematiek een weerspiegeling van de tijd waarin ze leefden of leven en werk(t)en. In al hun verscheidenheid hebben ze één gemene deler: ze bestaan bij de gratie van woorden. Die zetten de lezer aan het denken, ontlokken emoties en vertellen een verhaal dat zich gaandeweg ontwikkelt.

Tot voor kort stonden veel boekenlijsten slechts één uitzondering toe op de literaire roman met louter letters: voor het werk van Marten Toonder. Hij maakte naam met feuilletonachtige verhalen over de lotgevallen van Olivier B. Bommel –een „heer van stand”– en diens „kleine vrind” Tom Poes. Heer Bommel verscheen in 1941 ten tonele in de avonturenserie van Tom Poes en ging al snel een eigen leven leiden. Het leverde vele albums op over zijn lotgevallen, die werden verteld in afleveringen van hooguit één pagina met daarboven bijpassende illustraties. Zonder die illustraties zou een album over Bommel slechts half af zou zijn.

De tragikomische belevenissen van de beer uit Rommeldam maakten de boekenlijst wat minder zwaar – en dus gemakkelijker te verteren voor wie niet graag zijn tanden stukbeet op de vuistdikke existentialistische of postmodernistische romans, met individuele vrijheid, verantwoordelijkheid en subjectiviteit als leitmotiven.

Toonder kwam het stempel van ”stripauteur” nooit te boven. Een boekverslag van zijn werk leverde een havo- of vwo-leerling jarenlang dan ook maar twee punten op, het laagst haalbare. Wie de beslommeringen van heer B. Bommel koos, moest tegenover de tweepunter wel een vierpunter zetten – zoals Maria Rosseels’ ”Dood van een non”, over een jonge vrouw die via een weg van strijd en twijfel vrede vindt met God.

Het liet zien dat er op middelbare scholen, net als onder recensenten en literatuurliefhebbers, in het denken over literatuur weinig ruimte was voor beeld. De letteren kwamen tot je in de vorm van het woord.

Kreten uit de jungle van het bestaan

Misschien werd er wat al te laatdunkend met Toonders oeuvre omgegaan. De personages mochten dan wat oppervlakkig zijn en weinig ontwikkeling doormaken –belangrijke criteria bij de beoordeling of iets lectuur of literatuur is–: Toonder was zijn tijd soms ver vooruit. In ”De grote Barribal”, dat in 1965 verscheen, raakt heer Bommel onder invloed van een kleine schreeuwer die met populistisch taalgebruik en goed klinkende kreten de macht over Rommeldam wil overnemen. Anno 2022 is het niet moeilijk om in Barribal hedendaagse politici te herkennen.

En in ”De maanblaffers” (1967) zullen „wakkere lezers” parallellen zien met de complotdenkers en fakenieuwsroepers van deze tijd. Het ogenschijnlijk eenvoudige geïllustreerde verhaal blijkt dus zomaar een universele waarde te hebben, die tijd en plaats overstijgt. Bovendien ontbreken de clichés die lectuur vaak zo kenmerken –van uitgekauwde uitdrukkingen tot voorspelbare voorvallen– waardoor de korte geïllustreerde verhalen meer waarde bieden dan andere verhalen.

Dat woord en beeld elkaar in de literaire wereld slecht verdroegen, had deels te maken met opvattingen over alles wat geen literatuur was. Strips bestonden uit tekst die is „gereduceerd tot nauwelijks gearticuleerde kreten uit de jungle van het bestaan”, schreef een recensent fijntjes in 1965 in het Algemeen Handelsblad. Die opvatting kwam natuurlijk ergens vandaan. De wereld van beeldverhalen had nu eenmaal weinig om het lijf, soms zelfs letterlijk. Stripverhalen over Donald Duck, Suske en Wiske, Asterix de Galliër of Buck Danny misten de thema’s waarover literair auteurs en hun lezers zich het hoofd breken – of dat nu de zin van het bestaan was of de tragiek van een moeizaam leven. Maar stripverhalen waren ook niet bedoeld om de ingewikkelde vraagstukken van het leven te beantwoorden: vaak boden ze juist wat oppervlakkigheid om de lezer tussen de bedrijven van het leven door te vermaken. Zo bleef echter wel de kloof tussen woord en beeld in stand.

Waardering en wending

De verschijning van ”De ballade van de zilte zee” van de Italiaanse striptekenaar Hugo Pratt, in 1972, bracht woord en beeld dichter bij elkaar. Pratt introduceerde in zijn striproman een vorm en stijl die het niveau van gewone stripverhalen ontstegen. Kenners waren lovend en noemden de auteur in een adem met gelauwerde romanschrijvers als Alexandre Dumas (bekend van ”De drie musketiers”, uit 1844) en Joseph Conrad (”Almayers luchtkasteel”, uit 1895).

Toch veranderde er in eerste instantie weinig. Het bleef ook lastig om stripromans in een hokje te passen, want waren ze nu strips of romans? Critici beschouwden ze vaker als een veredeld stripverhaal voor volwassenen dan als een echte roman. En dan was er nog de scepsis over de opkomst van de beeldcultuur. Sinds de opkomst van tv en films groeiden de zorgen over het verdwijnen van de leescultuur en de winst daarvan, zoals een grotere taalkennis en rijkere fantasie. Ook graphic novels zouden de teloorgang van het boek kunnen bevorderen.

Maar met de tijd groeide het aanbod, en met het aanbod steeg de waardering. ”Maus” (1972) van Art Spiegelman, over de overlevingsstrijd van zijn Pools-joodse vader tijdens de Holocaust, de serie ”De Duistere steden” (1983-2009) van het Belgisch-Franse duo François Schuiten en Benoît Peeters, en de autobiografische stripreeks ”Persepolis” (2001-2003) van Marjane Satrapi hielpen om stripromans op de kaart te zetten als beeldverhalen die qua thematiek, gelaagdheid en complexiteit volwassen genoeg waren om de titel ”literatuur” te dragen.

De toenemende waardering van de striproman betekende een nieuwe wending voor de gevestigde literatuur. Waar woord en beeld lange tijd onverenigbaar leken, besloten steeds meer uitgevers om met terugwerkende kracht om oorspronkelijke werken in beeld te vatten. Zo ontstonden graphic novels van onder meer George Orwells beroemde romans ”1984” en ”Animal farm” en van Harper Lee’s bekroonde roman ”To Kill a Mockingbird” over rassenongelijkheid in de Verenigde Staten. In Nederland werden het dagboek van Anne Frank en ”Max Havelaar” van Multatuli bewerkt tot een toegankelijke strip.

Dat leverde geen verschraling van de literatuur op, integendeel. De originele werken hadden hun plek in de literaire canon immers al verworven. Wel vroeg verstripping soms om rigoureuze keuzes. Om te voorkomen dat de graphic novel van Anne Franks dagboek te dik zou worden, vatten de bewerkers bijvoorbeeld tien dagboekpagina’s samen tot één geïllustreerde pagina. Dat betekende wel dat de ervaringen van Anne in het Achterhuis slechts selectief in beeld konden worden gebracht.

Maar eigentijdse varianten maakten de boeken wel bereikbaar voor een doelgroep die de originele uitgaven snel links zou laten liggen. Tegelijk sloten ze beter aan op de oorspronkelijke uitgaven dan verfilmingen, die het verhaal lang niet altijd recht doen – en die ook nog eens niet meetellen voor de leeslijst.

Daarmee is niet gezegd dat een verstripping altijd winst is. In de –stijlvol geïllustreerde– stripromaneditie van John Steinbecks roman ”Van muizen en mensen” (1937) maken lezers kennis met een aaneenschakeling van vloeken en illustraties die niets meer aan de verbeelding overlaten. Dat is in geen enkel opzicht een winst voor de lezer.

Opvallend genoeg voeren die twee aspecten in veel graphic novels niet de boventoon. Vloeken en onvertogen woorden komen ook in stripromans regelmatig voor, maar auteurs lijken veel terughoudender te zijn in het te pas en onpas gebruiken van expliciete beelden. De vuistdikke graphic novel ”Irmina” (in 2014 in het Duits verschenen, in 2016 in het Nederlands) van de Duitse striptekenaar Barbara Yelin is er een goed voorbeeld van. Yelin confronteert haar lezers met belangrijke thema’s: over goed en fout in crisistijd, over toekijken of ingrijpen, en over hoe de werkelijkheid van het leven je dromen kan inhalen. De zorgvuldig uitgewerkte potloodtekeningen schetsen nauwkeurig de context van dialogen en gebeurtenissen en brengen alleen in beeld wat dienstbaar is aan het verhaal.

Dat literaire verhalen soms met nog minder woorden af kunnen, bewees Nick Drnaso met ”Sabrina”. In 2018 won ”Sabrina” als eerste graphic novel ooit de Man Booker Prize, een van de hoogste prijzen voor literaire fictie. Het verhaal, verteld in eenvoudige lijntekeningen in basale kleuren, schetst –om de woorden van de jury te gebruiken– „een vernietigend beeld van een moderne wereld die is verstoken van persoonlijke interactie.” Het laat zien dat graphic novels iets kunnen toevoegen aan klassieke literatuur: beeld dat door de afwezigheid van woorden en overbodige details een verhaal vertelt waarvoor woorden tekort zouden schieten.

In graphic novels is het vooral de beeldtaal die boekdelen spreekt. Wie het verhaal tot zich neemt zonder de beelden daarbij uitgebreid te bekijken, houdt na de laatste pagina een onvoldaan gevoel over. En wie de beelden uitgebreid bekijkt maar daarbij de tekst vergeet, mist de context. Wie zich in ”Sabrina” bijvoorbeeld alleen aan de tekst laaft, is binnen enkele minuten uitgelezen. En wie de beelden zonder tekst bestudeert, weet aan het einde van het boek nog nauwelijks waar het verhaal over gaat.

Graphic novels vragen daarmee wel om een heel andere benadering van lezen. ”Dagen van zand” (2021) van Aimée de Jongh opent bijna filmisch met een woordeloze illustratie van een blauwpaarse lucht waar grote kluiten grond doorheen vliegen. In een volgende illustratie ziet de lezer ze vallen in een rechthoekig gat, de wanden stijl gegraven. Ver daarboven is nog net het blad zichtbaar van de schep die de kluiten schept. Dan zoomt het beeld uit –naar de schep, naar het gezicht van de man die hem vasthoudt, naar de droge omgeving waarin hij zwoegt. Pas wanneer het werk is gedaan en de kuil van zo-even een kleine, langwerpige heuvel is geworden, wordt duidelijk waar je als lezer getuige van was: er werd iets begraven, maar wat? Daarmee geven de eerste twee pagina’s al veel stof om over na te denken en dragen ze bij aan een geslaagde spanningsopbouw. Zoiets gebeurt verderop in het boek steeds opnieuw.

Wie goed kijkt, kan al pagina’s van tevoren voorspellen wat er gebeurt met bepaalde personen. Dat vraagt wel om ontwikkelde lees- en kijkvaardigheden. Om graphic novels echt goed te kunnen lezen, moet je eerst kennismaken met de vele gezichten van het genre en leren beelden te ‘lezen’, zodat je niet voetstoots aan ogenschijnlijk onschuldige elementen voorbijgaat. Maar wie dat heeft geleerd, ontdekt zelfs achter simpele tekeningen een wereld die net zo diep is als de boeken van B. Nijenhuis of Louis Couperus.

Evenveel punten voor de striproman

Zijn graphic novels daarmee een aanwinst voor de boekenlijst? Zonder meer, al zou de literatuur schromelijk tekort worden gedaan als leerlingen alleen nog maar graphic novels zouden lezen. Literatuur bestaat immers bij de gratie van woorden, en tal van auteurs hebben in het verleden bewezen met bloemrijke woorden of puntige zinnen een hele wereld tot leven te roepen en de fantasie van de lezer te prikkelen. Sommige zinnen uit beroemde literaire romans zijn hun eigen leven gaan leiden of weten na jaren nog steeds mensen van verschillende leeftijden en culturen te verbinden. Juist het gebrek aan beeld in een letterrijke roman stimuleert de lezer om zijn eigen wereld te creëren. Maar de moderne striproman kan literaire werken op veel niveaus evenaren en soms zelfs overstijgen – en daarmee zelfs een extra bijdrage leveren aan de algemene ontwikkeling van de lezer. Een goede graphic novel zou leerlingen dan ook evenveel punten moeten opleveren als een literaire roman van Jan Wolkers. Grote kans dat ze er nog meer van zouden opsteken ook.