De afgelopen jaren zijn met name in newagekringen diverse nieuwe boeken verschenen –bijvoorbeeld van Kurt Falk, Lynda Harris en Richard Smoley– die Bosch afschilderen als lid van een geheime mysteriereligie, als een van de laatste kartharen of zelfs als promotor van de gedachte dat God eigenlijk een soort godin is.

Onlangs is bij het Jheronimus Bosch Art Center in ’s-Hertogenbosch een nieuw boek gepubliceerd met een geheel andere benadering. Het is mooi uitgevoerd en de schilderijen zijn scherp afgedrukt op papier van degelijke kwaliteit. Kortom, een mooi boek waarin zowel volledige schilderijen als 450 uitvergrotingen zijn opgenomen. Het boek is het levenswerk van de in 2004 overleden zakenman Dick Heesen uit Boxtel. Hij verkocht ooit zijn goedlopende machinefabriek om zich aan het werk van Jeroen Bosch te wijden. Heesen was een rooms-katholiek mysticus in de beste kritische traditie van de middeleeuwse franciscanen.

De grote verrassing voor de hedendaagse lezer is dat het boek grotendeels uit Bijbelcitaten bestaat. Heesen gaat ervan uit dat de sleutel tot het oeuvre van Jeroen Bosch in de Heilige Schrift moet worden gezocht. De hoofdboodschap is dat de Brabantse schilder de corrupte Rooms-Katholieke Kerk van de late renaissance met Bijbelse symboliek veroordeelt.

Heesen bespreekt geen ander meningen, maar beperkt zich tot het geven van zijn eigen verklaring: welke Bijbelverwijzingen en interpretaties volgens hem op de verschillende schilderijen van Bosch van toepassing zijn. Vaak komt dit aannemelijk voor. Heesen heeft zich goed verdiept in Bosch en in de Bijbel. Toch had het boek aan waarde kunnen winnen als de auteur een grotere kennis van de grondtalen had gehad en ook de algemene christelijke symboliek uit de tijd van Bosch in deze studie had verdisconteerd.

Als het gaat over het schilderij over de zeven hoofdzonden interpreteert Heesen bijvoorbeeld een man met een valk als jager naar gerechtigheid of naar rijkdom, waarbij hij 1 Tim. 6:10, 2 Tim. 2:22 en andere Bijbelpassages betrekt. Hoewel dit mogelijk lijkt, zou de lezer graag weten waarom Bosch juist de valkenjacht verbond met de zonde van geldzucht. Als Heesen meer kennis had gehad van de kunsttaal van de renaissance had hij zijn opinie enorm kunnen versterken. De wilde valk symboliseerde slechte gedachten of daden, terwijl de getemde valk vaak een heilige voorstelt, of een heiden die tot het christelijk geloof is bekeerd. Aangezien de valk bij Bosch met een riempje op de arm zit en een kapje op heeft, lijkt het dus om levensheiliging te gaan. Het gaat dus om de begeerte naar geld die getemd moet worden.

Het gebrek aan interactie met de symboliek van de renaissance wreekt zich ook elders. Zo bespreekt Heesen de eerste Bijbelse jager van faam, Nimrod (Gen. 10:8). Het gebied waarin hij actief was, heette Sinear, dat ”naaktheid” zou betekenen en zou verklaren waarom een drieluik van Bosch vol naakte mensen staat. Hebreeuwse woordenboeken zullen echter vertellen dat de betekenis van Sinear hoogst onzeker is. Gewoonlijk wordt er gekozen voor de vertaling ”twee stromen,” of ”twee steden”. Hoewel je met Hebreeuwse consonanten veel kanten op kunt, en naaktheid misschien best tot de mogelijkheden behoort, is het als basis voor de verklaring van een schilderij niet zo sterk. Vooral niet als beseft wordt dat de renaissancekunst vier soorten naaktheid kende: ”naturalis, temporalis, virtualis et criminalis”, om de natuurlijke beperktheid, de kwetsbaarheid, reine schoonheid of juist schuldigheid voor God te beklemtonen. Bosch doet dat laatste veelvuldig.

Behalve naaktheid wordt ook de uil veelvuldig aangetroffen als symbool op de schilderijen en tekeningen van Bosch. Heesen schrijft daarover: „Op het middenpaneel van ”De tuin der lusten” maken Adam en Eva een rondgang tussen een massa naakte mensen. Adam begint, geheel links, die tocht bij een uil, die daarop helemaal niet reageert. Menselijke wijsheid is nutteloos voor de geestelijke zoektocht van Adam.”

De uil keert terug bij het volgende tafereel, rechts op het middenpaneel: „Deze zit op de huls van een vrucht waarin een man en een vrouw gevangen zitten, ruggelings tegen elkaar, van hun hoofd tot hun heupen. Hun benen zijn verward (Gen. 11:1-9) in de uitlopers van een plant. Zoals wij nog vaak zullen bespreken, is het doel van Gods schepping, dat de natuurlijke mens (Gen. 2:7) uitgroeit tot een spirituele mens (Gen. 1:26-27) die beeld van God is, man en vrouw. Bosch wil ons zeggen, dat die doelstelling onbereikbaar is, zolang wij die met alleen het natuurlijke, menselijke verstand benaderen.”

Heesen heeft daarin gelijk, maar gaat niet ver genoeg. Weliswaar is de uil voor velen, met name na de tijd van de verlichting, een symbool voor wijsheid, maar zo komt hij zelden of nooit voor in de christelijke kunst van de renaissance. De uil is dan bij uitstek het dier dat schuilt in de duisternis en het licht vreest. Hij symboliseert de macht der duisternis (Joh. 1 en elders). Daarbij werd van de uil ook gezegd dat hij andere vogels misleidt en in de valstrik van vogelvangers laat komen. Daarom werd de uil beschouwd als representatie van satan bij uitstek, de grote verleider van den beginne. Het is niet vreemd dat de uil in diverse schilderijen uit die tijd ook bij de kruisiging opduikt. Jezus had immers aangegeven dat dit het uur van zijn tegenstanders was „en de macht der duisternis” (Luk. 22:53). De duisternis die tijdens Jezus’ lijden op Golgotha over de aarde kwam, intensiveert dit.

Het middenpaneel van ”De tuin der lusten” wordt in dat licht nog veel begrijpelijker. Twee handen met geplukte vruchten laten zien dat het spartelende echtpaar at van de boom die God verboden had. Beiden zijn naakt, een mengsel van ”nuditas naturalis” en ”criminalis”, de mens zonder opsmuk die in zijn zondigheid en kwetsbaarheid letterlijk wordt blootgesteld. Een grote huls van een vrucht houdt hen nu gevangen, maar verblindt hun ogen voor de wereld. De macht der duisternis slaat toe en de uil zit boven op de vrucht waarin het echtpaar zich bevindt. Twee afgeplukte vruchten in hun handen zijn zichtbaar om te laten zien dat ze dit lot over zichzelf hebben afgeroepen. Man en vrouw zijn verbonden in hun gezamenlijke zonde, maar verblind en gevangen door de vrucht waarop de zware uil zit. Dat de zonde ondanks de schijnbare verbinding scheiding bracht, wordt duidelijk uit het feit dat Adam en Eva ruggelings gevangen worden gehouden. Het is een ultiem beeld van de zonde die de mens uitzicht op de wereld en zijn geestelijke waarheden ontneemt en menselijke relaties verziekt en laat plaatsmaken voor paniek en onzekerheid.

De uil keert ook terug wanneer Bosch de kerk van zijn dagen bekritiseert. Een schilderij als ”Het narrenschip” is daarvan een voorbeeld. Op het schip doet de geestelijkheid mee met zuipen en muziek maken, terwijl de vruchten die zij eten uit de mast komen, die een boom blijkt te zijn waarin een uil verscholen zit en toekijkt. Volgens Heesen treffen we de kritiek op de corrupte kerk ook in ”De goochelaar” aan. Heesen analyseert dit als volgt: „Het schilderij toont een nieuwsgierige, maar bijziende paus en zijn tegenstander met bril, die niet wil weten wat voor truc de goochelaar uithaalt. Hij heeft de uil weggestopt in een mandje en het hondje met de narrenkap buiten het licht van de toeschouwers geplaatst. Hij wenst dus serieus genomen te worden over een geestelijke zaak.”

Op het oog is dit alles vergezocht. Het schilderij toont een goochelaar die de aandacht van een toeschouwer trekt, terwijl een assistent en een knechtje bezig zijn zakken te rollen. Een oude heer raakt zonder dat hij het doorheeft zijn beurs kwijt. Deze man hoeft echter helemaal geen paus te zijn. Het zou kunnen, maar als hij paus was geweest, dan was zijn cape waarschijnlijk rood geweest en zijn mantel wit (het tenue waarin renaissancepausen gewoonlijk worden afgebeeld). Helaas volstaat Heesen ook hier met het geven van zijn mening. Dat is jammer, want door gebrek aan argumentatie zal dit boek in wetenschappelijke kring niet de aandacht krijgen die het verdient.

Op het eerste gezicht gaat het in ”De goochelaar” om een artiest die met zijn twee handlangers mensen van hun geld berooft. Hij heeft een uil in zijn mandje, dus deze geldzucht is geïnspireerd door de duivel. Zijn tactiek is mensen in de ban van de zonde te houden, terwijl hij hen misleidt en van alles berooft. Uiteraard kan de kerkleiding daarvan ook het slachtoffer worden. De beroofde toeschouwer zou een hooggeplaatste geestelijke kunnen zijn, maar zeker is dat niet. Wel keren de goochelaar, de duivel die de wereld met zijn trucs berooft en misleid, terug in ”De temptatie van Sint-Antonius”, waaruit wel op duidelijke wijze kritiek op de kerk valt af te leiden. Wanneer er verband was gelegd tussen beide schilderijen had de uitleg ervan kunnen worden versterkt.

Ondanks de duidelijke interpretatiefouten op het vlak van renaissancesymboliek, en een geneigdheid om Bijbelteksten op de klank af te exegetiseren, zit er meer in Heesens conclusies dan oppervlakkig bezien het geval lijkt te zijn. Dat hij de symboliek van de uil niet juist interpreteert, kan hem ook moeilijk worden aangerekend. Bijna alle wetenschappers maken tegenwoordig die fout, zelfs de Amerikaanse journalist Stanley Meisler deed het in zijn artikel ”The World of Bosch”, in het befaamde Smithsonian Magazine (maart 1988), waarin hij de symboliek van Bosch besprak.

Dick Heesen heeft desondanks een prachtig geïllustreerd en stimulerend boek nagelaten. Hij zocht de inspiratie van Bosch waar deze te vinden is: in de Bijbel.

De geheime boodschap van Jeroen Bosch, Dick Heesen; uitg. Jheronimus Bosch Art Center, ’s-Hertogenbosch 2010; ISBN 978 90 8162227 1 4; 444 blz.; € 39,95.