|
Recensie door Willem L. Meijer - 10 november 1999
Studie en fantasie
over Rembrandt
Over beroemdheden doen veel verhalen de ronde. Om een grens te trekken tussen hele en halve waarheden, stelde de kunsthistoricus Hofstede de Groot in 1906 zijn Urkunden samen, een lijst met 431 archiefstukken betreffende Rembrandt. Later vond men meer materiaal in verband met Rembrandt. Zo kon in 1979 ”The Rembrandt Documents” verschijnen. Dit boek bracht het aantal stukken op 493.
Aangezien er nieuwe gegevens blijven opduiken, houdt de beweging op dit front aan. Naast nieuwe vondsten die men doet, stelt men soms ook nieuwe vragen aan oude bronnen. En altijd zijn er wel interpretaties die –terecht of ten onrechte– worden aangevochten. Op deze pagina het signalement van vier recent verschenen boeken: twee proefschriften en twee populaire introducties op Rembrandt en zijn wereld.
Michiel Roscam Abbing komt in ”Rembrandt toont sijn konst” met verrassingen. Hij vond vier nieuwe documenten. Tegelijk stelt hij bij twee bekende bronnen een nieuwe optiek voor, goed voor zes hoofdstukken die de spanning erin houden. We neuzen mee in de inventaris van de Amsterdamse kunstverkoper Clement de Jonghe, we luisteren naar anekdotes van de Franse kunsttheoreticus Roger de Piles, we duiken in de administratie van de Poolse graaf Charles Henry d'Hoym, en we bladeren geboeid in de manuscriptencatalogus van de Parijse kunstverzamelaar Jean de Julienne. Het interessante van het laatste document is dat de vermelde schilderijen ook afgebeeld staan in de vorm van schetsjes. Boeiend is ook de confrontatie met de Rembrandt-leerling Samuel van Hoogstraten en diens leerling Arnold Houbraken. De eerste zet de onderzoeker op het spoor van een op goudleer geschilderde Rembrandt, de tweede is koploper in het veld van de kunst- en cultuurkritiek die opkwam na Rembrandts dood.
In elk hoofdstuk komt Roscam Abbing met voorzichtige hypothesen, die tot nieuw onderzoek kunnen prikkelen. Zeker de eigenaardige kritiek van Houbraken op Rembrandts ets De Zondeval nodigt uit tot verdere doordenking. De theoretische onderbouwing ontleent de schrijver aan de filosofie van Pierce.
Opdrachtgevers
Ook op latere leeftijd blijft Rembrandt voor belangrijke opdrachtgevers een zeer gezocht kunstenaar. De bekendste aanwijzing hiervoor is de opdracht die Don Antonio Ruffo verstrekt voor zijn paleis op Sicilië. Rembrandt maakt voor hem een Aristoteles, die in 1653 wordt voltooid. Ruffo is er zo wijs mee, dat hij een hele serie plant: portretten van klassieke figuren uit de geschiedenis. In dat kader krijgt Rembrandt nog twee opdrachten. Het worden een Alexander de Grote en een Homerus. Het laatste werk draagt het jaartal 1663. Er is dus gedurende zo'n tien jaar uitwisseling geweest met Sicilië.
Hierover was al lang een en ander bekend, maar nog nooit had iemand de gang van zaken tot in de familiearchieven van de Ruffo's systematisch nageplozen. Het is de verdienste van Jeroen Giltaij dat hij dit spoor heeft gevolgd en in ”Ruffo & Rembrandt” tot een reconstructie komt van de complete eregalerij en Rembrandts plaats in dat geheel. De intrigerende vraag is immers hoe de drie Rembrandts zich tot elkaar verhouden. Daar gaat de vraag aan vooraf of de titels kloppen. De meest aanvaarde verklaring, die van Julius Held, is weer in discussie geraakt. Giltaijs voorzichtige conclusies en verschillende open einden kunnen de indruk wekken dat zijn speurtocht weinig heeft opgeleverd. Het tegendeel is het geval. Oudere inzichten worden gecorrigeerd, twee (vertalingen van) brieven van Rembrandt zijn aangetroffen, en ontdekt werd dat de eregalerij was aangevuld met een reeks tegenhangers.
Open plekken
Simon Schama staat bekend als een meeslepend schrijver. Zijn boeken over de Gouden Eeuw (”Overvloed en Onbehagen”) en de Franse Revolutie (”Burgers”) veroverden de markt. Sinds enige tijd breidt hij zijn terrein uit tot de kunstgeschiedenis. Zijn jongste pennenvrucht, ”De ogen van Rembrandt”, zou als ondertitel kunnen dragen ”De meester in het raam van zijn tijd”. Binnen dit raam wordt de katholieke Rubens getekend als „het lichtende voorbeeld” van de jonge calvinist Rembrandt. De Hollander komt in beeld als de man die tot het uiterste met de grote Vlaming wedijvert. Hij wil in de Republiek naam maken als een even groot en even veelzijdig meester: een protestantse Rubens. In dit streven slaagt hij wonderwel, zij het niet zonder moeite. Tegen deze achtergrond schildert Schama een drieluik over het Leidse wonderkind, dat zichzelf leert kennen als de ”verloren zoon”, en zich ontwikkelt tot een profeet.
Deze greep is historisch raak en als invalshoek veelbelovend. In Schama's handen wordt hij echter ook veelomvattend. Te veel. Zoals bij de besprekingen hierboven bleek, weten wij in feite nog veel niet. Kunsthistorici stuiten regelmatig op open plekken en gaan vaak tastend hun weg. Zo niet de auteur. Hij laat zijn boek onbekommerd, en soms onbeschaamd, uitgroeien tot een gedetailleerde biografie van hoofd- en bijfiguren. ”Rembrandts ogen” is een historische roman met als rode draad het gevecht om de beste plek in de kunstgeschiedenis. Geen ruzie wordt ons onthouden, geen schandaal over het hoofd gezien. Wat de kunstwerken betreft, na zevenhonderdtwee bladzijden bekent Schama dat hij hierover „niet schrijft als kenner, maar eenvoudig als betrokken en aandachtig beschouwer.” Dit neemt niet weg, dat hij met tal van kenners in debat gaat en hun inzichten geregeld van de tafel veegt. Enorme hoeveelheden historisch en kunsthistorisch materiaal worden zo bij elkaar gestouwd, dat nu en dan stukjes van de puzzel als bij verrassing op de juiste plaats vallen. Dit laatste weten we niet door Schama, het blijkt uit andere bronnen. Wie geen andere kent, moet voor lief nemen dat feit en fictie in dit boek een samenlevingscontract hebben gesloten.
Prikkelend gezichtspunt
Schama's ogen bewegen zich als de camera bij een filmopname: steeds op zoek naar het meest prikkelende gezichtspunt. Dit effectbejag schaadt de beeldvorming. Een voorbeeld. Rembrandt als de Verloren Zoon (met Saskia als het hoertje op schoot). Schama: „Dit kan onmogelijk autobiografisch zijn” (...) „Maar dat de parabel het onderwerp is, is boven elke twijfel verheven.” (...) „Dus dit is Rembrandt niet. En aan de andere kant wel. Of liever, het is Rembrandt wel, in zoverre dat het een personificatie van ons allemaal is.” (...) Rembrandt heeft de toevlucht genomen „tot Elckerlyc, de belichaming van de zondige mensheid, waarbij hij ons allemaal een gunst verleent door onze zonden te absorberen, zich genadig onbewust van de eindafrekening.” (381-383) Dit bombastische taalgebruik wekt de indruk dat de auteur zelf niet goed vat welk treffend zinnebeeld Rembrandt schept, en wat dit bijbels betekent.
Meer dan eens is het verhaal ook met zichzelf in tegenspraak. Daarbij is de beeldvorming op godsdienstig gebied clichématig, met name wanneer die calvinisten betreft. Zij worden getypeerd als mensen die „een hetze” voeren tegen „afgoderij” (210), welke zonde op de volgende bladzijde niet beperkt blijft tot voorwerpen van verering in kerkgebouwen, maar het hele terrein van de schilderkunst omvat. Wat Schama er niet van weerhoudt, tussen beide opmerkingen in, te vertellen dat de calvinist Jan Orlers een ”Mozes slaat water uit de rots” bezat. Evenals een ”Verzoeking van de heilige Antonius”. En zelfs een mooi beeldje van Maria. Wie hieruit concludeert dat calvinisten in hun artistieke waardering kennelijk ver konden gaan, krijgt geen gelijk. Ze verzamelden zulke werken „ondanks hun veroordeling van de ijdelheid en ledigheid van de schilderkunst.” (211)
Vooroordeel
Als Schama's vooroordeel juist was, zou Vlaanderen volgepakt moeten zijn met kunstwerken, in tegenstelling tot de Noordelijke Nederlanden. De verhoudingen liggen echter precies andersom. In Antwerpen waren schilderijen „niet echt schaars”, maar de Republiek was ervan „doordesemd”, erkent hij. Hoewel de calvinisten er domineerden, hingen overal in de huizen kunstwerken, bij alle rangen en standen, van hoog tot laag (vgl. 212). De auteur kent maar één verklaring. Deze laat zich vlot raden. Men trok zich ten noorden van de Schelde gewoon niets van Calvijn aan. „Als Calvijn vroom was gevolgd, hadden ze juist van beelden moeten gruwelen.” (245).
Niettemin komt Rembrandt uit de verf als de hoogbegaafde calvinistische rivaal van Rubens. Dit blijkt bijvoorbeeld uit de ”Kruisafname”, waar de nadruk ligt op „contemplatie en getuigenis”: „de juiste calvinistische respons.” (293) Maar bij de tegenhanger van dit paneel, de ”Kruisoprichting”, is het betoog hier al weer strijdig mee. Zoals bekend beeldt Rembrandt zich daar uit als een van de beulen. Volgens de auteur maakt dit hem weer tot Elckerlyc, nota bene door „zelf de zonden van de mensheid op zich te nemen.” (295).
Onbegrip
Schama is kind aan huis in de christelijke beeldtraditie, maar hij is wel een enfant terrible. Hij toont soms tergend weinig begrip voor de behandelde onderwerpen. Terwijl hij zijn best doet om katholiek en protestant uit elkaar te halen, bespreekt hij een aantal kruisigingen en martelaarsbeelden zonder zich van het onderscheid rekenschap te geven. Het is hem bekend dat Stefanus te boek staat als de eerste martelaar, maar hij omschrijft de diaken als „proto-martelaar”, en wel als „de eerste na Christus en de apostelen” (231). Dit gebeurt met een flair alsof een eeuwenoude misvatting wordt rechtgezet. De sterfdata van de respectieve apostelen daargelaten, de eretitel ”martelaar” heeft de kerk altijd gereserveerd voor bloedgetuigen van Christus. Op Christus toegepast, wordt de term zinledig.
Door holle beeldspraak ontstaan soms merkwaardige visioenen. Het uitzonderlijke talent waarmee Rembrandt op hoge leeftijd gezegend was, tekent Schama als volgt: „Hij kon vaag dingen zien die zijn tijdgenoten niet zagen door hun scherpe focus, hun kristallen klaarheid. Hij kon de autonomie van de verf zien. Maar zijn gezichtsvermogen begon te tanen, zijn dagen waren geteld. Dat andere oord zwom aan de nevelige horizon. Het ging harder waaien. Hij zou het nooit bereiken, maar daar lag misschien zijn toekomstigheid.” (667)
Ook de vertalers, zo valt hier op, voelen aan dat voor deze auteur geen zee te hoog gaat.
Gefantaseerde insteek
Saam Nijstad gooit nog hogere ogen. Hij gaat ervan uit dat alleen de kunstenaars zelf het ultieme antwoord kunnen geven. Hebben ze dat dan niet meegenomen in hun graf? Welnee, stelt hij speels, hun roem laat hen eeuwig voortleven op de toppen van de Olympus. En daar, op de godenberg, legt de oud-kunsthandelaar zijn oor te luisteren. Het zijn schokkende dingen die hij verneemt. De meesters vermaken zich niet alleen met de vele anekdotes die hun vak nu eenmaal kent. Ze lachen tevens om tal van verklaringen die gerenommeerde kunsthistorici de laatste dertig jaar ten beste gaven. En ze maken zich postuum nog goed kwaad ook. Vooral Rembrandt is briesend. Hij protesteert ertegen dat kunsthistorici hem en zijn gildebroeders steeds weer willen beletten origineel te zijn. Die suggereren dat zij niets konden schilderen of tekenen zonder voorbeeld. Te gek! Hoe vaak kregen zij hun beste invallen niet in het theater. En indirect dus ook via de dichtkunst.
Met deze gefantaseerde insteek pakt Nijstad de draad op van een oude discussie. Zijn Olympus bestaat in feite uit papier. Het is de ”Groote Schouwburgh der Nederlandsche Konstschilders en Schilderessen”, in de jaren 1718-1719 geschreven door Arnold Houbraken.
Welk gewicht Nijstads alternatieve interpretaties hebben? Dat zal pas duidelijk worden als kunsthistorici in zijn voorstellen aanleiding vinden om recente meningen nog eens kritisch te bezien. Het lijkt niet onwaarschijnlijk dat hij hier en daar nieuw licht ontsteekt, bijvoorbeeld over Rembrandts laatste leerling Arent de Gelder. Ook wat de dichtkunst betreft maakt hij wellicht een kans. Wat het toneel betreft – ook al werd onlangs een onbekende tekening van een toneelspeler gevonden, en al kreeg de schouwburg weer wat aandacht, het lijkt er niet op dat de menigte argumenten van de laatste 35 jaar zich zo maar laat wegwuiven.
|
