Bundel artikelen belicht sterven en dood in de wereld van de kunst

Van grafmonumenten tot films

In twaalf hoofdstukken belicht de wetenschappelijk doorwrochte uitgave ”De schone verbeelding van de dood” evenzovele aspecten van de dood, het sterven of de ceremoniën daaromheen. De bundel is een nadere uitwerking van een gelijknamige thematische collegereeks, en beoogt een dwarsdoorsnede te geven van de weerbarstige problematiek die de dood binnen het brede terrein van de kunst oproept.

”De schone verbeelding van de dood” verscheen onder redactie van twee literatoren, te weten Etty Mulder en Hans Ester. In het boek –dat met zo'n twintigtal zwartwitillustraties nogal karig is geïllustreerd– komt een groot aantal gevarieerde onderwerpen aan bod. Zo bespreekt Harry Tummers grafmonumenten uit de Oudheid en Middeleeuwen met een enkele uitloper naar de Romantiek en de moderne tijd. Eileen Meijer belicht de zogenaamde Vanitas-verbeelding, ofwel de angst voor de vergankelijkheid. Bert Treffers behandelt de theatrale verbeelding van de dood en Jacques de Vroomen het sterven op het toneel. Maar ook de ontwikkelingen van het requiem komen aan bod, in een beknopt historisch overzicht door Hans Alsters.

Indringend
Hans Ester is zelf verantwoordelijk voor de enige bijdrage over de Romantiek, namelijk ”Novalis en de dood”, waarin hij zijn nauwkeurige aandacht richt op de beroemde zes ”Hymnen an die Nacht” die de dood bedoelen te overwinnen. Door Ulla Musarra wordt het verband opgespoord tussen schilderkunst, romankunst en filmkunst aan de hand van de roman ”Il Gattopardo” van Guiseppe Tomasi, prins van Lampedusa (1958) en de verfilming daarvan door Luchino Visconti (1971). Zij behandelt ook een indringend en dramatisch gedicht van Paul Celan, de zogenaamde ”Todesfuge”, waarin muziek en dood een geheimzinnig en zeer dreigend spel met elkaar spelen. Een eigenzinnige bijdrage levert Margret Brügman over adolescentie in de kunst –het leven is kort, de dood is lang– waarbij zij aan de hand van Sigmund Freuds psychoanalytische theorieën de persoon ”Fräulein Else” uit de ”Meistererzählungen” van Arthur Schnitzler (1924) aan een nader onderzoek onderwerpt.

Met een theologische en sociologische verhandeling besluit de bundel artikelen. Jan Heine onderzoekt in een kloeke bijdrage over het Jodendom en de tenach het aspect ”de dood, opstanding en eeuwig leven”. Albert van der Zeijden behandelt in een evenzeer grondig onderbouwde sociaal-historische bijdrage de rituelen rond sterven en dood in de negentiende en twintigste eeuw, zoals verbeeld of vormgegeven door kunstenaars.

Thematiek
Het boek bedoelt klaarblijkelijk een soort dwarsdoorsnede te geven van de ronduit weerbarstige problematiek die de dood oproept en teweegbrengt binnen het brede terrein van de kunst. Het is een nader uitgewerkte en vervolledigde neerslag van een veelzijdige themacursus, waarin verschillende wetenschappelijke disciplines signalerend en argumenterend aan het woord komen. Een reeks colleges onder de gelijknamige titel ”De schone verbeelding van de dood” in het kader van de opleiding vergelijkende kunstwetenschap ging hieraan vooraf.

In de inleiding van de bundel wordt uitdrukkelijk verwezen naar Phillipe Ariès, die in zijn spraakmakende boek ”Histoire de la Mort” (1978) op systematische wijze een groot aantal ingrijpende veranderingen met betrekking tot de visie op en de beleving van de dood heeft geformuleerd. Ariès onderscheidt een viertal basiselementen:

(1) de dood als erkenning van het kwaad dat via de erfzonde binnen de menselijke ervaringshorizon is getreden;

(2) de dood, niet als strikt individuele gebeurtenis, maar als verbindingsschakel met de gemeenschap, welke in een bepaald ceremonieel tot uitdrukking komt en verwerkt wordt;

(3) de dood als te bedwingen of te onderwerpen ”natuur” of wilde ongebondenheid en verbonden met erotiek of seksualiteit;

(4) de dood als voorbereidende (slaap)fase voor het werkelijke levenseinde, of liever het eeuwige leven.

Geen overzicht
Vermoedelijk heeft de thematische onderscheiding en indeling van Ariès als handvat gediend bij de opzet van de colleges en bij het concretiseren van bepaalde aanknopingspunten zoals gevisualiseerd of geformuleerd in beeldende, literaire of dramatische kunst. Het is alleen jammer dat reeds bij Ariès de inhoudelijke systematiek overweegt boven de historische ontwikkelingsgang ofwel chroniciteit die een bepaald oorzakelijk licht kan werpen op het geleidelijk veranderen van cultuurpatronen. In de bundel van Mulder en Ester is van een cultuurhistorische samenhang nauwelijks meer sprake; eerder zouden wij kunnen spreken van een boeiend cultuurmozaïek waaraan nog talloze kleurige steentjes ontbreken.

Wat ontbreekt is een chronologisch opgezet overzicht, waarin duidelijk gemaakt wordt hoe de dood in de beeldende kunst als onderwerp van de voorstelling dienstdoet. Dat is een ernstig gebrek, want juist dáárdoor zouden de culturele accentverschillen bijvoorbeeld in de Middeleeuwen ten opzichte van de Renaissance of in de Verlichting ten opzichte van de Romantiek des te meer opvallen en ook tot de verbeelding spreken.

Cultuuromslag
Nu wordt wel terloops de serie houtsneden van Hans Holbein over de ”Totentanz” genoemd, maar de volledige omwerking van de dreigende dood naar de dood als verlossing in de Romantiek (onder andere bij Novalis!) blijft onderbelicht. Anders gezegd: De omslag van de vroegchristelijke en middeleeuwse opvatting over de overwinning op de dood door Jezus Christus' opstanding en hemelvaart, naar de romantische versmelting met en het opgaan in de dood, komt als zodanig niet aan bod. Deze rode draad zou in een bundel artikelen over dit boeiende thema niet hebben misstaan, vooral niet aangezien het hier gaat om een theoretische verhandeling en minder om een confrontatie met de visuele, beeldende aspecten zelf. De breedte van het spectrum gaat hier dus wel wat ten koste van de diepgang bij de behandelde veelheid van onderwerpen en thematische invalshoeken.

Een diepgaande behandeling van de romantische visie op het sterven en de dood (zoals uitdrukkelijk in Goethes roman ”Het lijden van de jonge Werther”) had duidelijk kunnen maken hoezeer de blikrichting is veranderd en hoezeer de wissel van afhankelijkheid naar zelfbeschikking is omgezet; hoezeer ook juist door het wegvallen van Jezus Christus als verzoenend offer de zelfverkozen ofwel door het levenslot opgelegde dood een tragisch en heldhaftig karakter krijgt.

Jammer is ook dat geen aandacht geschonken wordt aan de dood in de fotografie. Dit medium kan vandaag toch alweer op een ruim 150-jarige traditie terugkijken. Gezien de jaarlijkse World Press-manifestaties trekt het ook bijzonder de aandacht, wellicht omdat met name oorlogen, natuurrampen, epidemieën, hongersnoden et cetera onderwerpen zijn waarin de dood opnieuw als rode draad aanwezig is.

Hoogtepunten
Zeer instructief is de bijdrage van Hans Alsters over de ontwikkelingen van het requiem, dat oorspronkelijk een geschrift of toneelstuk ter ere van een gestorvene is. Wij kennen vandaag het requiem meer als muzikale compositie dan als dodenmis. Alsters maakt duidelijk dat de liturgische versie van het requiem –als onderdeel van de rooms-katholieke liturgie vastgelegd in het Missale Romanum van 1570– volledig afwijkt van de muzikale koorversie en nog meer van de instrumentale versie, ook al blijft juist de gregoriaanse zetting eeuwenlang gehandhaafd. De interessante vraag waarom ten tijde van het Concilie van Trente het ”Dies Irae” wel gehandhaafd, maar tijdens het Tweede Vaticaans Concilie verworpen werd, beantwoordt Alsters helaas niet.

Een van de boeiendste bijdragen is die van Etty Mulder over de novelle ”Der Tod in Venedig” van Thomas Mann. Niet alleen vanwege het zeer expressief geladen onderwerp en de indringende formulering daarvan door de schrijver, maar ook omdat de filmregisseur Visconti het beeld van de dood in alle opzichten (filmisch) heeft weten te realiseren: het in verval gerakende Venetië zelf, de toeristen die vanwege een cholera-epidemie wegtrekken, het verlaten strand, de lagune, de zonsondergangen, de gondel als verbindingsvaartuig tussen leven en dood. Mulder deelt oordeelkundig mee hoe het langzame Adagietto-deel van Mahlers 5e Symfonie een zodanig dragende functie krijgt dat muziek en beeld elkaar wederzijds bevruchtend aanvullen, en als het ware ”transartistiek” verwisseld kunnen worden. In de naam Gustav von Aschenbach wordt verwezen naar Mahler zelf, maar ook naar stof, as en water en zo naar verderf en dood. Visconti's prestatie is een requiem-achtig eerbewijs aan de door hem zeer bewonderde componist Gustav Mahler.